想象、身份和資本主義：日本流行音樂簡史②——新式媒體之下的新音樂和偶像

日本流行音樂通常被稱為J-POP， 事實上，J-POP的「J」不一定指作為國家的日本，而是指與當代日本生活方式和文化相關的概念。這種生活方式（或對這種生活方式的渴望）並不侷限於日本的地理邊界。前綴「J-」說明了一種新的國家和跨國日本人身份的構建，建立在人類、人和技術、人和空間的互動思想之上。巖部徹提出了「無氣味文化」的概念，沒有「文化氣味」的產品並不會特別帶有強烈的原產國內涵，而是通過全球化的方式與當地習俗「融合」，它們是最成功的跨國文化商品之一，J-POP就是其中的佼佼者。同時，通過使用英語J-POP，現代日本流行文化的推廣者利用某種自覺意識，這種自覺意識源於日本的全球地位，通過一種在日本國內被創造和應用的國際凝視，建立起日本人心目中的全球想象。本文嘗試對J-POP這一特殊的全球化產品的歷史進行回顧。

四、20世紀70年代的日本流行音樂：新式媒體之下的新音樂和偶像

4.1 日本搖滾的誕生：Happy End和新音樂運動

20世紀70年代出現的樂隊被稱為「新搖滾」運動。如果GS代表了「商業主義」，那麼新搖滾歌手就追求「真實性」。新搖滾歌手通常分為兩類：用英語演唱的，追求完全文化真實性的（如內田裕也）；以及用日語演唱的，一般可以追溯到偉大的Happy End樂隊。他們代表了西方搖滾與日本情感及文化象徵的複雜融合。佐佐木敦注意到，在Happy End使用日語唱搖滾之后，美國、日本以及音樂三者之間的關係發生結構性的轉變。「美國」與「日本」最初只是地理上的名詞，彼此之間沒有音樂上的聯繫，是搖滾樂這種特定的信息模式，決定了地球上不同文化、區域和語言之間的相位，也改變了人們過去已經作為常識所接受的這一切。

但是，一般民眾對日語搖滾的接受，還要等到1977年以原田真二、世良正則和Char為代表的「搖滾御三家」，乃至1978年出道的南天羣星等樂隊爆紅。

Happy End樂隊活動時間雖然很短，但是其成員細野晴臣認為，Happy End的解散標誌着「新音樂」的開始，這不僅僅是關於風格，更是製作過程的變化。在Happy End解散后，四位音樂家各自發展了自己的獨立風格，從而在20世紀70年代創造了一種複雜的流行流派新音樂。這一流派打破了傳統音樂行業對作曲家、作詞人、編曲人、音響工程師和歌手職責的分離，因為音樂家可以承擔所有這些角色。

從Happy End的內容來説，作為全共鬥一代，「作為六十年代主基調的‘政治‘運動’等‘反抗’立場，在他們的音樂作品中幾乎完全消失」。松本隆創作的歌詞也沒有「任何對特定社羣或共同體的歸屬感，任何生活的實感，或是任何存在上或觀念上的痛苦與絕望」，有的只是「幾乎沒有任何積極意味的空曠的‘風景’」。這是時代變化的標誌，標誌着共同建立美好社會的理想的消失，日本人停下了追尋烏托邦的腳步。

4.2 繼承和發展：新音樂運動和民謠運動

民謠運動在70年代的商業化，除了政治季節的結束，也包括外部因素。在同期的美國，反文化運動的失敗伴隨着對「都市性」的失望，民謠從「都市性」變質為「鄉村發現」的音樂，以詹姆斯·泰勒和卡羅爾·金為代表的「唱作人」熱潮興起。在日本，1970年創刊的時尚雜誌《an-an》引領了「鄉村熱潮」（カントリーブーム）和「手工藝熱潮」（手作りブーム），並連接到了JR的「發現！日本」（ディスカバ！ジャパン）活動，該活動旨在吸引新干線的乘客。這些國內外的動向相互共振，使民謠的「反商業主義/商業主義」標籤變異為「手工製作(=民謠)/非手工製作(=流行歌曲)」的標籤。1972年吉田拓郎的熱門歌曲中確立了這個標籤，此后，「手工製作」的民謠開始被「商業化」銷售。對於聽眾説，民謠歌手變為走向「商業化」的民謠歌手/詞曲作者，為更多的觀眾推廣他們通常柔和的原聲聲音。

然而，商業化的民謠很快就陷入固化，民謠中「自編自演」的泛濫，此類無病呻吟的「四疊半」民謠（四畳半フォーク，松任谷由實發明的詞匯）和「誰都沒我苦，我比Blus（藍調）還苦」的「自虐歌謠曲」很難獲得新興階級的青睞。於是，引入了「好的自編自演/壞的自編自演」這一區分的新音樂登堂入室。

相比於民謠保留的「鄉村性」和內向性，新音樂引入了中上層階級的市郊心態，加上唱響消費社會讚歌的都市女聲，迎合了經濟發展、都市中產階級擴大帶來的中產階級意識，完全瓦解60年代的政治意識。傳統歌謠曲最大的問題是歌曲太過於保守，而民謠又太過苦悶，新音樂歌手的歌詞和旋律中，很少出現民謠中常見的日式滄桑感，又與搖滾和歌謠曲有所區別，因此自成一派。

新音樂運動沒有單一的音樂風格，但它對旋律和「內省」歌詞的關注是其成功的關鍵。新音樂作為受年輕一代歡迎的新日語流行歌曲，更注重旋律和節奏，而不強調歌詞內容的傳達。在聲音風格上，新音樂是日本流行音樂追隨西方流行音樂的一個重要過程。這些音樂作品學習並吸收來自歐美最新流行音樂的元素，被認為是以呼應年輕人感性為目標的「新音樂」。男性和女性聽眾都可以認同新的音樂明星，並對歌手的信息進行自己的解讀。

其中，對傳統男權社會日本進行「解構」是新音樂一大特點，尤其是松任谷由實、大貫妙子、五輪真弓等不同於過去歌謠曲女歌手的新音樂女歌手。新音樂女歌手的歌曲倡導男女平等地對談，例如松任谷由實的歌詞中的女人不再被男人耍得團團轉，也不再為男人無私奉獻，而是具有一種獨立女性的淡漠視線；五輪真弓發行了單曲《煙草のけむり》中，男女之間展現的是平等且一對一的關係，這是以往日本流行歌曲中所未見的世界。對所有女孩來説，她們的歌詞是「這就是我！」的體現，將被完全遺忘的「我」從刻板設計的四疊半民謠中拯救出來。新音樂歌手成功地呈現了「只有這個人才能理解的（我）」的「相互滲透」形式，這種「相互滲透」充滿了默契和親近的感覺。下圖是宮台真司調查的新音樂、流行、歌謠曲、搖滾和重金屬愛好者聆聽歌曲的偏好，可見新音樂很容易讓人投入並感受現實，這也為它們戰勝歌謠曲打下良好的基礎。

新音樂的另一大特點是歌曲帶有淡淡的哀愁感，或者浮游感。這讓日本新音樂作曲家喜歡變換着使用王道進行等幾類和絃進行表明「城市的哀愁感」。例如はちみつぱい的歌曲《塀の上で》，以緩慢的華爾茲(三拍子)節奏歌唱。這種出身於羽田的演唱者鈴木敬一特有的哀愁心境通過旋律傳達出來，讓人忍不住跟着哼唱。松任谷由實的名曲《ひこうき雲》更是使用鋼琴作曲演唱、用來紀念早逝的同學，全曲朦朧着淡淡的哀傷，這首歌經常被認為是日本新音樂的重要標誌。她的另一部名曲《卒業寫真》則是使用王道進行的經典名作。

新音樂運動繼承了民謠運動重塑音樂產業權力關係的任務。到1975年，「新音樂」這個詞被用來描述從民謠到流行音樂再到搖滾樂的各種歌曲；他們唯一的共同點是對音樂和音樂家之間的互動有了新的感受。他們創作了自己的歌曲，並以真實易懂的方式呈現音樂。新音樂，雖然敏感而真實，但仍然是商業性的。

從新音樂時代以來，與一次性商業單曲相比，日本唱片業的音樂才華表現在強勁的專輯銷量上。1971年井上陽水的專輯《氷の世界》成為日本第一張百萬專輯，從這之后，日本專輯銷售量逐漸增長，到1992年CHAGE AND ASKA的專輯《TREE》成為第一張銷量突破200萬的專輯，1995年Dreams Come True的專輯《The Swing Star》成為第一張300萬專輯，Globe1996年專輯《globe》成為第一張400萬專輯，B'z的精選專輯《B'z the Best Pleasure》是一張500萬專輯，1999年宇多田光的《First Love》是第一張700萬專輯，代表着日本音樂銷售量的巔峰。

專輯也經常被認為比單曲更為「本質」的存在，代表演唱者作品的精華甚至「思想」，例如Mr.Children的專輯《深海》經常被認為是商業和質量綜合而言最為成功的概念專輯。新音樂歌手的專輯成功，也離不開他們在發行專輯之前先發行單曲試探市場的熱情的行為，之后發行的原創專輯中會包含兩到三首已經發行的單曲和8首左右的原創歌曲。如此一來，藝人可以根據市場調整專輯的歌曲，粉絲同樣被先發的單曲吸引，更為期待專輯的到來，實現了良性的互相促進。

4.3 Tie-up是關鍵：新音樂歌手的宣發策略

新音樂歌手都有一個共同的特點：他們憑藉自己的能力創作歌曲，因此他們不必依賴人才中介的製作團隊來進行創作。此外，他們能夠自行製作（或彼此製作），使他們在藝術上和財務上獨立於主流的「娛樂圈」行業，后者往往是垂直組織的，或家元制度風格（指保障各類技能尤其是傳統工藝技能代代世襲傳承的重要制度）。這些藝術家不是「人造」的明星，而是真正的音樂家。這一點與20世紀60和70年代民間表演者們提供的直接吸引力並無不同。

最早的新音樂爲了獲取聽眾，選擇和CM廣告綁定，讓更多的聽眾可以聽到自己的歌曲，結合歌曲和CM以擴大自己的影響力。在此基礎上，新音樂的音樂人利用了電視。音樂、電視和產品廣告行業之間的互補關係誕生，這也是現代偶像的基礎。新音樂的歌曲還經常成為電視劇的主題曲，這成爲了在80-90年代電視劇收視率較高，而互聯網和電子音樂尚不發達的時代，獲得極高的收聽率和銷售量的基礎。根據筆者的統計，日本實體單曲銷量歷史前20之中，一共有10首單曲是電視劇主題曲，4首是電視節目的主題曲，還有一首是廣告主題曲。歌曲和電視捆綁的策略是無比成功的，這被稱為「tie-up」策略。

儘管日本流行、民謠和新音樂藝術家通過與電視上的產品合作，大力宣傳他們的音樂，但他們往往會避免親自出現在音樂電視綜藝節目中。這些銀幕外的藝術家被稱為「創作歌手」，而不是日本通用的「歌手」。他們為年輕觀眾創造了一個新的「酷」形象，創作歌手認為此舉可以避免過度曝光和營造一種排他性的氛圍，讓自己更有價值，最終賣出更多的唱片。和偶像不同，他們選擇用物品或產品（通過廣告），而不是用主觀的身體（通過表演），來宣傳自己。爲了彌補個人曝光率不如偶像的問題，創作歌手採取其他非直接策略，主要通過主持深夜廣播來獲得曝光。

廣播節目是20世紀50年代最受歡迎的娛樂形式，它們的製作和消費相對便宜，50年代美國基地收聽的Far East Network（FEN）的大多數節目都是娛樂向：包括當地FEN DJ音樂節目、美國聯合廣播節目、合衆社小時新聞簡報和美國職業體育報道。這一廣播無意之中成為日本音樂人接收美國音樂的窗口。然而，電視的出現意味着日本廣播衰落的開始。1960年起，隨着人均電視觀看時長的增長，廣播收聽時長一直下降。對此，電臺通過使用「受眾細分」策略，按年齡和性別瞄準特定市場，在媒體娛樂行業重新確立了自己的地位。

因為收音機比較小、可以隨身攜帶、隨着聽眾移動，聽眾開始將收聽收音機的行為從客廳帶到車里，以及更大的户外，因此電臺針對公眾以外的市場（例如夜班車司機）做文章。創作歌手將自己的音樂市場根據年齡細分進行製作和推廣，以獨有的方式獲得商業成功，1967年成名的民謠十字軍正是以廣播宣發自己的單曲而成名。通過深夜廣播作為媒介，新音樂和民謠歌手努力保持作為「能理解‘我’的那個人」的位置，從而提高聽眾對歌曲的沉浸式體驗。

在繞開競爭最激烈的電視、針對特定世代製作音樂（以井上陽水的專輯《氷の世界》大賣百萬為代表），創作歌手的粉絲似乎不那麼容易受到消費趨勢的影響，這為他們的藝術的真實性和誠實性提供了一層「偽裝」。正因為他們有着穩固的粉絲基礎，普遍獨立於更大音樂領域的趨勢。創作歌手還能夠活躍在行業的其他領域，例如為其他歌手創作熱門歌曲或為其他歌手提供製作。

新音樂將「自作自演/非自作自演」與「只有那個人才懂的我」的「相互滲透」形式結合並廣泛傳播，而戰前的「誰都懂」的流行歌，隨着60年代電視媒體比重增大導致熱門曲周期縮短，從面向大人的抒情歌曲和壞舊歌曲、演歌中分離出面向青年的青春歌曲（包括偶像和GS歌曲），經歷了70年代初期「花之中三重唱」（山口百惠、森昌子、櫻田淳子）和「新御三家」的偶像短暫熱潮后，基本走向衰落。

4.4 多媒體時代的寵兒：偶像的誕生和發展

日本偶像最大的特點在於「互文」，即多媒體融合。音樂、電視和產品廣告行業之間的互補關係不僅被創作歌手使用，也被偶像廣泛使用。偶像的一大根本特徵在於，他們全面地活躍在各種平臺上，從電視劇、現場到互聯網，從雜誌封面到CM拍攝甚至到綜藝節目，偶像可謂無處不在。最重要的是，他們需要依靠這種多媒體互動來建構自己的身份——偶像作為一名多媒體表演者，總是在一個參考其他文本的意義和代碼系統中運作。只有通過多媒體之間的互動，偶像纔可以建構粉絲對自己身份的認知。偶像的歌曲創作經常是不同作詞作曲家合作，這是因為在歌手和詞曲作者不是同一個人的流行歌曲中，歌詞中的一些虛構的故事情節，會給聽眾帶來一些錯位感，並刺激他們通過歌詞中的蛛絲馬跡去探索偶像的私生活。

日本男性偶像的代表非傑尼斯事務所製作的偶像莫屬。1964年傑尼斯事務所正式成立，1968年出道的四葉草組合（フォーリーブス）緊隨當時鼎盛時期GS潮流，被戲稱為「沒有樂器的GS」，他們在1970-1976年連續登上紅白歌會。到了70年代，傑尼斯繼續推出一系列偶像，「新御三家」之一的鄉廣美（郷ひろみ）就是其中的代表，其他兩位分別是男偶像西城秀樹和野口五郎。

傑尼斯明星所具有的特點是缺乏深度，他們形象的生存狀態可以用「空洞」來形容。然而，這隻會增強粉絲無休止地（重新）創造和消費關於這些圖標的個人敍事（或幻想）的傾向。明星偶像具有某種真實性，並有可能引發無盡的個人敍事，這取決於超越的空虛——在這里，「超越的空虛」意味着公眾/粉絲永遠無法獲得這些標誌性人物的整個現實。大塚英志從類似的角度分析了后現代敍事，他認為消費者不僅在消費商品，更是在消費敍事，同時對生產（安排）自己的敍事極富興趣。消費行為本身因主體的表面多樣性而增強，這種多樣性可以被描述為「空虛」；因此，由於主體是去中心的（空虛的），關於它的各種敍事（解釋）可以無休止地重複，傑尼斯偶像中的空虛感正是爲了呈現一種超越感和無法實現感，從而誘使女性粉絲對其進行幻想。任何深度感都會阻止粉絲們製作出關於偶像的易於消費的敍事，複雜性與傑尼斯偶像的吸引力無關——傑尼斯偶像的空虛（或缺乏自我意識和原則）為粉絲提供了某種美學和想象力的滿足。

除了形象上的空洞，傑尼斯大都以團隊出道活躍，使得粉絲對偶像的想象也表現在對成員在團隊內的角色和形象的想象上。也許從女粉絲的（潛意識）角度理解傑尼斯偶像的超然空虛的關鍵，是對傑尼斯偶像的集體定義。團體的團結，而非每個成員的個性，構建了下意識吸引女性粉絲的最初局面。從粉絲的角度來看，每個偶像的個人身份都可以通過與團隊其他成員的互動，以積極的方式進行轉移。一個偶像根據自己在各種情況下與其他組合成員的互動方式，展現出不同的特徵和吸引力，這為粉絲們提供了可以想象的素材。東浩紀在《動物化的后現代性》中提出了后現代社會「數據庫」心理，粉絲將將每個傑尼斯的偶像解讀為一個數據庫中敍事「數據點」，不同類型的傑尼斯偶像在一個隊伍里面承擔一個角色，他們通過互動建構起自己的身份和團內關係，也為粉絲帶來無盡的想象。

傑尼斯偶像作為男性，之所以能被女粉絲磕cp或者進行深度的想象，原因是他們在外形上被視為shonen（男孩，少年）。在日本的社會文化背景下，shonen投射出一種雌雄同體的感覺。理想化的shonen形象是傑尼斯偶像製作的核心，在女粉絲看來，shonen形象沒有太多的性內涵，因此女性幻想/創造傑尼斯偶像的理想化shonen形象。這表明，她們試圖將偶像轉變為小説/幻想，而不是接受他們真實的（男性）身份。Shonen的身份並不完全取決於年齡，它可以通過內在的心理來識別。可以肯定的是，shonen的意識形態建立在不可調和的雙性同體之上，性別模糊的「可愛」一詞甚至可以應用於接近（或超過）30歲的傑尼斯的偶像身上；換言之，想象的年齡和現實世界的年齡無關。

傑尼斯偶像的不可接觸性是粉絲中幻想的另一個原因。消費者的慾望是通過創造敍事的過程來激活的，每一個敍事都會增加產生更多敍事的慾望。這導致了持續消費敍事所依據的產品：傑尼斯偶像們創造出一個富有想象力的空間，粉絲們可以在其中書寫他們的親密幻想，女性粉絲可以獲得關於傑尼斯偶像的各種潛在敍事，她們可以成為這些敍事的積極生產者，而不僅僅是被動的消費者。

因此，傑尼斯的偶像代表了創作歌手和傳統歌手以外第三條道路，他們並不「販賣」歌曲，而是販賣偶像本人的符號，粉絲不是爲了聽歌而購買唱片，很大程度上他們是爲了支持自己的偶像、從歌曲、電視上去幻想、感受和消費自己的偶像。在這里，創造一個關於自己最喜歡的偶像的、富有想象力的個人敍事，讓粉絲與偶像之間產生一種偽親密感。這種親密感恰恰是傑尼斯偶像的女粉絲所渴望的，而這反過來又成爲了一種增強消費衝動的媒介（例如，購買DVD和雜誌，參加音樂會，觀看以他們喜愛的偶像為主角的電影和電視節目）。通過這種方式，她們感覺自己參與了偶像敍事的持續創作。

與傑尼斯類似，70年代誕生的女性偶像，從南沙織到山口百惠、Pink Lady等，也都是以電視為基礎，圍繞偶像本身建立多媒體融合。1971年，電視節目《明星的誕生！》（スター誕生！）開始生產出偶像，這是女性偶像誕生熱潮的開始。據估計，到1975年，約有700名新偶像在日本首次亮相，人們稱之為「偶像熱潮」。電視不僅帶來了偶像，還帶來了事務所體制。60-70年代是事務所創立的高峰期，這也是電視普及的過程，傑尼斯和其他各類事務所在終結了60年代渡邊社的霸權和電影公司的強大影響力后，建立了如今百花齊放的事務所格局。

4.5 走出政治性的戰后：消費社會的到來

民謠失去批判性、新音樂誕生、搖滾日本化、偶像的出現，幾種流行音樂層面的巨大變革，反映出日本社會全新的變化——非物質生產的擴大和消費社會的到來。70年代的日本經歷了「政治季節」的結束，日本城市化率繼續維持60年代以來的高增長，城市文化愈發重要；象徵「日本奇蹟」的的伊奘諾景氣（いざなぎ景気）在1970年終結，戰后日本取得喘息的機會，大家對高速增長的經濟的追求被暫停，就像Happy End的歌詞寫的那樣，呼喚全社會一同構築理想社會的「政治性時代」被物質充足的「消費性時代」取代了，日本人有能力為音樂進行消費。同時，日本實力的增長也提高了日本人民的自信心，日本人開始「清算」50-60年代的「美國化」日本藝人，美空雲雀、石原裕次郎等藝人逐漸遠離日本娛樂圈，她們的缺位急需新的藝人來取代。

另一方面，1975年日本第三產業佔GDP總額的比例首次超過50%，這意味着第三產業非物質生產逐漸成為日本最重要的產業。在戰后，日本大學入學率日漸增長，勞動人口的學歷和勞動成本提高。加上經濟發展，日本的第三產業也飛速發展，后福特主義的非物質勞動取代了福特主義的工廠，成為日本大學畢業的青年白領的首選。后福特製時代下，休閒和勞動的界限變得模糊，工作之外的休息時間經常和工作相關。這一過程中引入了「個人價值」和「追求自我」的主動性概念，后福特主義勞動尋求的是勞動力同質性和個性創造力的積極展現，這種原屬於閒暇的私人因素如今是勞動中追求的目標。日本勞動者不僅有錢，而且有更多的時間和「爲了更好勞動」的動機進行消遣。日本年輕人就像「無氣力、無關心、無責任」的叛逆之子，在已經凋零的左翼運動和物質富足未來之間糾纏。

在經濟快速發展和非物質勞動佔據主要地位的背景下，誕生出新的中產階層。居住在城市中、畢業於名牌大學、在企業中不進行物質生產的青年人數量日趨增長，尤其是戰后初期嬰兒潮一代人開始進入職場，新中產階層成為70年代消費社會的支柱。

另外，70年代日本已經淘汰老式SP唱片，接受了西方的EP唱片和LP唱片。20世紀60年代，有聲唱片的銷量急劇增長，最主要的原因是外國音樂的影響。到了70年代，錄製合唱專輯的LP唱片價格2500日元，和1951年剛剛問世時候的2300日元區別不大，錄製單曲的EP唱片在500日元左右，均隨着經濟發展，處在日本消費者可承受的範圍內。除此以外，唱片銷售額增長受到其他影響：日本流行音樂主流被搖滾、民謠、新音樂、演歌等多種流派進一步細分，新的流派的出現為愛好者帶來了新的收藏空間。因此到了70年代日本唱片日本流行音樂市場增長加速，唱片銷售數量也日益攀升。

五、20世紀80年代的日本流行音樂：偶像和全球的J-POP

5.1 「現在，就是這里！」：泡沫經濟時代的「根源性貧困」

20世紀80年代的日本經濟發展達到高峰，相比於戰后初期日本人已經發生了巨大的變化：很多人覺得此時的日本已經到了重建的最后階段，與西方國家已不存在「追趕」關係。由於產品唾手可得，消費者趨勢從客觀性（日常使用的實用物品）轉向主觀性（心理概念），原宏之稱之為「根源性貧困」。音樂行業也反映了這種流行的願望，即在公眾的心中尋找情感表達（主要通過傳播「美」、「真實」或「真誠」等理想概念）。

1991年泡沫經濟破滅前夕，富士電視臺放送的電視劇《101次求婚》（101回目のプロポーズ）中就有經典一幕：武田鐵矢飾演的男主角爲了表達對淺野温子飾演的女主角真誠的愛，選擇主動衝到大街上用身體攔截大貨車，並且喊出「僕は死にましぇん！あなたが好きだから！僕は死にません！僕が、幸せにしますから！」（我不會死的！因為我愛你！所以我不會死！我一定會讓你幸福的！）這一幕讓觀眾印象深刻，「僕は死にましぇん」的臺詞甚至獲得了流行語大賞大眾部門金獎。

幻想是泡沫經濟時代的重要特徵，和技術急速發展密切相關，1985年廣場協議前后，家庭磁帶錄影機的普及、紅白機的爆火等一系列技術發展形成了「象徵性貧困」。人的創造能力原本是通過創造物品來達到一種快感(生命的動力)，而科技剝奪了這種感覺，人們想要擁有為人所知的東西來收穫他人的肯定，從而獲得快感。人們購買「新穎的」服裝和發型進入流行圈，並且在追隨者和模仿者的壓力之下繼續消費追逐潮流前沿。流行媒體面向數萬讀者發送流行信息，「提醒」他們「現在，就是這里!」（いまは、ココ！），加強消費者追逐潮流的趨勢。

在這種精神的貧困之下，「時尚」成為各類歌手取得成功的重要因素，將碎片化的市場因素結合起來，尤其是在歌手外貌、專輯設計等上面使用時尚元素，成為一時潮流。

泡沫經濟時代的日本社會把教育視為一種產業來運作，以培養充足的合格勞動力，因而建立起一套從學校到企業的人才輸送體制，原宏之稱為「學校化社會」。這個體系本質與后福特主義追求自我和個性的倡導相互衝突，因此在這個體系以外的學生和年輕人經常與之發生摩擦，校園暴力（以武田鐵矢《3年B組金八老師》為代表）、暴走族越發被重視，另一部分人（以「竹之子竹」為代表）將困苦以積極的方式轉化為一種空虛，沉迷於自我滿足和消費。即使處於這套體制內的人，接受了按部就班地學習工作，也難以找到自我實現的真正方法，自然也表現出心理上的空虛和失望。社會的空虛和社會邊緣人的不滿為J-POP的發展貢獻了相當的力量。

5.2 從不良痞壞到天真無邪：泡沫經濟時代的偶像浪潮

20世紀80年代的偶像音樂仍然是戰后日本流行音樂中最受認可（和批評）的流派之一。儘管20世紀70年代有許多年輕的女表演者（山口百惠、森昌子和櫻田淳子，以及pink lady和candies「キャンディーズ」）以前所未有的方式滲透到日本大眾媒體中，然而，個性、時尚形象、音樂和商業主義的並置，在20世紀80年代變得更加堅定地「基因化」，成為這一時期歌謠曲的明顯的子範疇。這個角色的定義（與歌手、吉他手或「歌手兼作家」相對）是一個複雜的定義，偶像的風格也各不相同，更合適的定義是通過媒體來定義：20世紀80年代，日本偶像開始在國內市場進行極端媒體曝光，這既加劇了他們的成功，也限制了他們的成就，這繼續定義了今天的偶像。偶像們大都在十幾歲就出道，但通常情況下，他們看起來比實際年齡更年輕，營造出一種形象上做作的氛圍。這個可愛的偶像在很多方面都是完美的，但他或她的歌聲往往不夠完美。這是專業人士採用的策略之一，目的是使這個玩偶般的人物人性化。

在根源性貧困的心理之上，女偶像可愛、童真、天真，或者至少投射出這樣的形象，成為社會追捧的對象，粉絲認為這些偶像歌手通過業余表演獲得了真實的音樂表達。這和70年代的女偶像存在一定的區別，后者在總會給人覺得有一些「痞壞感」（小混混的感覺）。諸如松田聖子這位80年代女性偶像的象徵人物，她略顯矯揉造作、討好人的樣子讓人覺得十分誇張，但是也滿足了日本人的心理貧困。女性粉絲紛紛效仿偶像；而男粉絲則被偶像吸引。

80年代以富士電視臺為代表，打出了「沒意思就不叫電視了!」的標語，打造的是「輕喜劇路線」，一方面分別推出「搞笑節目」和「綜藝節目」，一方面試圖將二者融合。這種品牌形象的確立，同80年代的時代氛圍完美地融合在一起，同時也可以説，富士電視本身創造了這種時代的氛圍。富士電視臺綜藝倡導「讓嘉賓參與」，讓原本不會參加綜藝節目的演員、偶像參與到短劇中，塑造獨特的「人物形象」。與此同時，電視節目出現了「脱敍事化」的趨勢，以80年代最有代表性的電視劇類型偶像劇為例，其特點是以時尚、廣告等新興行業為背景，以都市為場景，通過拍攝城市地標、時尚服飾單品，來販賣新潮的生活方式。換言之，偶像劇主要表現一般人的生活，而觀眾又吸收各種元素並進行模仿。偶像劇放棄了「故事」的敍述，而聚焦在提供衣、食、住，以及戀愛氣氛等樣式的信息。與之相對，泡沫經濟文化以前的電視劇試圖將觀眾捲入敍事的內部，通過一種共情和異化（觀眾和出場人物的距離感）所形成的「對話」原理，來解決出場人物和現實人們所煩惱的種種問題。

這種電視氛圍十分適合偶像的活動，因為偶像的特點就是「淺薄」「缺少具體形象」，需要通過參與節目展現和固定自己作為偶像的形象。偶像同時也是「業余」的演員，不能像正統演員那樣以出衆的演技向觀眾表達深刻的觀念。反過來，偶像本身作為粉絲喜愛和追捧的高人氣角色，他們的一舉一動足以成為時尚潮流，這一點很好地和電視臺所需的商業推廣聯繫在一起。

因此，20世紀80年代，由於電視和音樂產業的日益融合，偶像在大眾媒體中的滲透達到了新的水平，使80年代偶像的「家喻户曉」成為可能。松田聖子和中森明菜是80年代銷售額最高的兩位歌手，藥師丸博子（薬師丸ひろ子）是80年代最賣座的女演員。偶像時代還帶來大量的高銷量偉大專職創作人，作詞家阿久悠、秋元康，作曲家筒美京平，編曲家船山基紀、大村雅朗、萩田光雄等人在80年代為偶像貢獻無數名曲。他們的作品吸收了新音樂運動以來的成果，結合歌謠曲傳統和西方熱潮，成為泡沫經濟時代日本的流行趨勢。

偶像熱潮時代唯一的例外是小貓俱樂部（おニャン子クラブ）。秋元康製作的小貓俱樂部一般被認為是同爲秋元康製作的AKB48的先聲，在某些方面二者確實有連貫性，例如在炒作醜聞和直球媚男方面，AKB48和小貓俱樂部都有過實踐，除此之外二者均包含了養成系屬性和有畢業的大團制度。小貓俱樂部的偶像們被呈現為「真實」的人，在生活經歷上比明星更接近觀眾。一個成功的小貓俱樂部成員不是靠天賦，而是靠勤奮和毅力贏得粉絲的支持。從一個「業余」的形象開始，小貓俱樂部有意識地向觀眾展示了他們塑造個人角色的幕后過程，這將粉絲定位為「參與偶像的製作」。同樣重要的是，擁有團體成員的小貓俱樂部成爲了一個可以與團體成員其他人比較的偶像展示場所，並通過聚光燈下的短暫時刻尋求支持，小貓俱樂部的模式鼓勵粉絲圍繞特定的會員組織起來；這些粉絲中有許多成年男性，這加劇了這種成員的動態性。更多的成員，因為平凡而平易近人，在地位上脆弱，需要支持，使小貓俱樂部在競爭中成為偶像和粉絲團體的集合體。這與早期的偶像有着根本的不同，它直接從粉絲和偶像的情感聯盟中汲取銷售額。

5.3 卡拉OK和CD革命：私人音樂的變革

在80年代，卡啦OK在日本逐漸流行起來。卡拉OK模糊了技術和音樂表演之間的界限，將現場聲音與錄製和放大的聲音相結合。1986年卡拉OK盒的引入讓卡拉OK走出了中年男性經常光顧的酒吧，進入了女性、男性、學生和工薪階層的世界，卡拉OK的形象從吸菸、商人和過時的演歌歌曲轉變為女性化和時尚化。

卡拉OK是音樂與技術互動中一種豐富的象徵性表達，它展示了消費者通過表演再現聲音、感覺和風格的模擬實踐。它還傳達了個人之間關係的理想和現實。在以偶像為主的20世紀80年代，卡拉OK創造出一種與明星之間實現個人認同的方法。在卡拉OK包廂中選擇自己偶像的歌曲演唱，是一種以友誼為導向的社交活動，也是向他人傳達審美偏好和價值觀的方式，可以促進粉絲羣體的形成。卡拉OK的流行，意味着旋律和歌詞易於演唱的熱門歌曲市場越來越大。偶像的路子簡單，業余愛好者更容易複製，這些都有助於提高偶像歌曲在卡拉OK市場的流行度。

泡沫經濟時代另一大技術革命是CD逐漸取代唱片，成為主要音樂保存方式。模擬錄音技術與LP唱片聯繫在一起，數字錄音技術成為光盤音樂的標誌。20世紀70年代末至80年代初，日本的唱片和磁帶（及其配套立體聲硬件）的銷售額比70年代初更為慘淡。這在一定程度上是由於日元對美元的升值，以及日本立體聲聲響出口下降。光盤CD的出現拯救了許多日本製造商。相較於黑膠唱片（LP），CD尺寸更小，專輯封面尺寸的縮小意味着唱片公司在視覺上宣傳這位藝術家的空間進一步壓縮，因為唱片封面具有重要的營銷功能，所以一開始CD受到唱片公司抵制。然而，索尼等音頻製造商通過説服唱片公司將軟件銷售與硬件連接起來可以獲得利潤，為新市場的推廣打開了大門。隨着CD立體聲播放器價格的持續下降，CD使用者逐漸變多，在1987年左右開始超過唱片的銷售量。

除了卡拉OK和CD，隨身聽也是一項革命性技術進步。索尼的「隨身聽」是一種個人立體聲（帶耳機的卡帶播放器，有時還有收音機）播放設備。聽音樂的體驗變得個人化、私密和個性化。過去，一家人聚在收音機、錄音機或電視旁聽音樂。現在，無論是在家里還是在公共場合，聽眾都可以用音樂來描繪個人空間。這種個性化的音樂體現了主體與客體之間的排他性關係，被投射到音樂與個體關係的日常實踐中，音樂由公共領域的實踐變成私人領域的體驗。

5.4 City-Pop和電視熱潮：走上主流的新音樂

新音樂在20世紀70年代末成為主流，松任谷由實在80年代銷售額排名第四（僅次於松田聖子、中森明菜和南天羣星）。新音樂運動內涵中，「城市」是一個重要因素，南佳孝和松本隆合作的專輯《摩天樓のヒロイン》就是在南佳孝與松本隆迅速產生了共鳴之后，松本以「都市」為概念進行作詞和製作的，南佳孝也因此成為City-Pop的代表。

City-pop在80年代成為具有代表性的音樂，山下達郎和竹內瑪莉亞夫婦是此類創作歌手的代表，山下達郎的聖誕名曲《Christmas Eve》(クリスマス・イヴ)是80年代發行的單曲銷量第一，至今也是日本聖誕節的名曲。這些新音樂的音樂人還為偶像製作單曲，松田聖子代表單曲《赤色豌豆花》（赤いスイートピー）、藥師丸博子代表作《Wの悲劇》都是著名新音樂創作歌手松本隆、松任谷由實和松任谷正隆作詞、作曲和編曲；名噪一時的city-pop歌手杏里的代表專輯《Timely!!》則是由角松敏生創作，后者融合了R&B、City-pop、Funk等多種音樂元素，帶有一種朦朧的城市藍調，是City-pop的模板性作品。

電視對新音樂的推廣起到了無可磨滅的作用。70年代的新音樂靠着電視CM和電視劇開始被聽眾重視。進入80年代，步入巔峰音樂節目不僅成為偶像浪潮的基礎，無數偶像登上電視獲得粉絲關注，連帶着新音樂歌手創作的歌曲得到推廣。音樂節目出現於60年代電視的推廣浪潮中，但是偶像的多媒體屬性讓她們在70年代后成爲了音樂節目的主力軍。

其中，最具代表性的是TBS電視臺1978年開播的《The Best 10》（ザベストテン）。這檔節目以久米宏和黑柳徹子為主持人，採用了現場直播揭曉前10名的方式，混合了各類榜單的綜合排名，打破了當時演歌的主流音樂地位。在這個節目上最成功的偶像是中森明菜，先后69次取得節目榜單第一，成為當之無愧的「Best 10女王」。

不少新音樂歌手也開始登上音樂番組為自己的歌曲推廣，例如南天羣星的核心桑田佳佑就多次登上各類音樂節目。如今，日本還有《Music Station》等諸多老牌音樂節目，創作歌手的登場也已經成為稀疏平常的事情。

5.5 從批判走向商業：搖滾的熱潮的興起

20世紀80年代初是偶像時代。在偶像「流行」的背景下，搖滾樂的發展可以被視作對流行音樂的反應。在80年代初期，很多搖滾樂隊對新音樂的「相互滲透」策略並不感冒，他們在日語搖滾（Happy End）和英語搖滾（內田裕也）的分野中，只能處在「地下」地位，從未表現出任何擴張的跡象。這一時期，部分年輕人一方面明確拒絕了新音樂中的「相互滲透」，另一方面，他們對於流行音樂中的「時尚」，「裝時尚」，以及流行歌曲中的「價值顛覆」，「反向解讀」等現象，感到這是一種高門檻要求（或者説這是應該被唾棄的圈內人行為），他們所要求的，是儘量排除人格性理解，但又表達直白的音樂。他們以當時紐約朋克和它的根源格拉姆搖滾（glam rock）為參照，發出了與「時尚音樂」相反的廉價而生猛的聲音。因此，他們常常被標籤為「反抗性」、「街頭感」和「反商業主義（獨立性）」。但這些只是表象，音樂交流的核心實質是「反對相互滲透」。

另一方面，80年代的搖滾歌曲通過歌詞吸引了觀眾的社會現實感，歌詞講述了在表面上成功，在物質主義「泡沫」下的日本的失望和掙扎。尾崎豐等歌手也敍述年輕人的空虛。20世紀80年代的搖滾熱潮以偶像音樂所沒有的方式承認了日本的社會複雜性和困難，讓從早期民謠運動以來失去的「真實」的社會體驗，迴歸到日本的流行音樂之中。除了THE BLUE HEARTS，Fishmans、THE YELLOW MONKEY等樂隊也在80年代出道並大獲成功。

進入80年代后期，相當多的民眾對「偶像」失去興趣，渴望更「真實」的東西。當時Music Station和其他黃金時間音樂節目失去了觀眾，觀眾轉而關注全國各地的現場音樂會，這也直接導致80年代末期音樂節目的萎縮和90年代初期偶像的寒冬。搖滾從業者也改變了自己的態度，逐漸走上主流音樂樂壇。在1985年6月15日的國際青年年紀念活動「ALL TOGETHER NOW」上，久違多年的樂隊Happy End短暫復出，並發表了一篇名為《Happy End宣言》的文章，宣佈新音樂的終結。從那之后，只要將音樂產品的包裝從「新音樂」改為「搖滾」，就很容易銷售。儘管內容基本上與以前的新音樂無異，依然圍繞着「只有他們才真正理解我」這種「相互滲透」的形式，但是搖滾樂隊與新音樂「相互滲透」的敵意基本上消失了。

隨着人們對搖滾及其真實表達的重拾興趣，人們對現場表演也重新產生興趣，尤其是因為它為觀眾提供了直接的聯繫。RC Succession吸收了華麗搖滾等音樂，以奇異時髦的外貌著稱；XJAPAN更是視覺系搖滾開創者，以外貌叛逆著稱。但是，和上述樂隊相比，BOØWY可能是80年代影響力最大的樂隊，在1982年BOØWY結成之前，搖滾樂隊一直與重金屬、朋克、黑幫、罪犯等聯繫在一起，他們具有反抗社會和組織的立場。對於與衆不同的追求不僅體現在音樂上，也體現在時尚上，這些搖滾樂隊用華麗的衣服、不尋常的發型、化粧來強調自己的個性。

然而，BOØWY的發型、濃重的眼粧和讓·保羅·高提耶設計的服裝卻與以往的搖滾樂隊不同，帶有一種虛無、自戀的冷酷審美。此類化粧而與世隔絕的樂隊也被稱為「お化粧バンド」（化粧樂隊），其本質是一種小眾樂隊，受眾不多。但是BOØWY從化粧樂隊中脫穎而出，進化到「化粧看起來很酷」，甚至可以説成為視覺系的根源。BOØWY的搖滾真正從獨立樂隊走入主流，他們發行了銷量百萬的作品，並且開啟了beat rock（ビートロック）這一日本特殊的音樂風格——這是一種強調軍鼓聲音的風格，設置相當僵硬，吉他使用大量切割的風格，人聲部分的特點是朗朗上口的旋律線。BOØWY 至今為許多日本樂隊樹立了標準，不僅體現在音樂性和表演風格上，還體現在酷炫時尚的視覺效果上。這對后來的視覺系搖滾產生了很大的影響。另外，其兩大核心主唱冰室京介和吉他手布袋寅泰在樂隊解散后單飛均獲成功，冰室京介提拔了一批搖滾樂手比如GLAY的Takuro，而布袋寅泰則給不少歌手作詞作曲，並且和今井美樹結婚。

BOØWY開啟了樂隊熱潮，著名的全女子樂隊Princess Princess在80年代大火，Dreams Come True等樂隊也走入主流。樂隊的熱潮一直持續到90年代。

5.6 形象的錯置：YMO和日本的全球想象

與20世紀80年代偶像音樂的發展，以及對搖滾的重新興趣平行的是日本技術流行音樂的興起。YMO是日本最早將原創作品採樣納入主流的藝術家之一，從20世紀80年代中期開始，原創作品就融入了國際流行音樂舞臺。他們還改變了排行榜冠軍的表演方式；他們打破了戰后日本流行音樂和搖滾音樂結構和內容標準的「三和絃/藍調/吉他/樂隊/情歌」刻板印象，為其他非傳統樂隊尋找觀眾鋪平了道路。這是因為YMO不僅音樂風格曾多次發生變化，而且他們的音樂不僅僅侷限於音樂本身，還觸及到時尚、設計和當代哲學等極為廣闊的領域，這一波普戰術拼湊起各種文化光景的碎片，使得他們的器樂電子流行音樂給了他們一個「酷」但知性的形象，這對於那些對偶像音樂不感興趣或厭倦的人來説是新鮮的。隨着電子器樂被越來越多人們接受，它也為更前衞的流行音樂（換句話説，「另類」流行流派的開始）獲得更多觀眾喜愛鋪平了道路。

YMO成功的另一大原因是他們引入東方式、異國情調的旋律和形象，創作出無國籍性的科技舞曲音樂。其中最具代表性的成員，阪本龍一有意識地試圖通過在作品中融入亞洲或「東方」的影響來滿足西方對「日本」音樂的期望。由此產生的產品，對於國內外觀眾都富有異國情調。他對器樂的喜愛避開了多年來阻礙日本聲樂家的語言和文化障礙。實際上，在20世紀80年代，放克和雷鬼等「國際」或世界音樂也迎來激增，人們對爵士樂和拉丁音樂重新產生了興趣。這場音樂的國際繁榮與日本對「民族」餐廳的重燃興趣，以及日元高匯率導致的國際旅行增加同時發生。日本消費者成爲了世界音樂的鑑賞家，不僅在家里消費CD，還前往異國他鄉親身聆聽音樂，他們的冒險活動受到有利匯率的提振。YMO的音樂風迎合了日本人對「全球體驗」，尤其是作為外國人觀察日本文化的視角。在泡沫經濟時代，在戰后初期日本對美國的崇拜轉化為一種新的心理，內部和外部、自我和他者、日本和美國乃至國家和全球之間出現了錯位，從70年代「發現日本」到80年代的「異域日本」。

YMO的成功很容易讓人想起J-POP這個成功的全球商品。J-pop這個詞匯是由一個東京的FM電臺J-WAVE於1988年所創造，它代表一種特定的日本流行音樂風格，聽起來像是自歐洲或美國所引進，實際上是由日本所製作。J-pop代表了年輕人面對國家的認同危機，也傳遞出對抗全球化之下曖昧的焦慮感。CD和隨身聽的發明在提高了音樂便利性的同時，也影響到音樂工業的主要目標，從男性、嚴肅、古典和搖滾的樂迷，轉向女性、容易接納的音樂風格和流行音樂愛好者。這些新的聽眾不斷找尋自我的音樂品味，將自己從已存在的日本流行音樂、歌謠曲和西洋流行音樂中區別出來。J-pop也在那時刻成為一個填補日本和西洋流行音樂間隔的音樂類別。

J-pop為日本人提供了全球化想象。從J-pop歌曲中過度使用英文和類似英文的日文/日文式英文中也不難發現這一想象的身影。這是一種信仰的扭曲反映，堅信 J-pop 在品質上與西洋音樂平起平坐，甚至達到世界第一的水準。同時藉由在卡拉OK店里唱着類似英文的 J-pop 歌曲，人們可以更容易在 J-pop 音樂幻想中享受這一全球化自我的幻覺。

5.7 J-pop時代的前奏：迪斯科和歐陸舞曲

迪斯科可謂泡沫經濟的象徵，但研究者普遍認為日本迪斯科舞廳的歷史始於1968年在東京赤阪開業的「ムゲン」和1971年在同一赤阪地區開業的「ビブロス」，這里最初是演藝界人士、文化人士、商界人士等聚集的特殊社交聚會場所。此后，迪斯科文化蓬勃發展，各種風格的商店在新宿、六本木、澀谷等地區開業。當泡沫經濟到來時，高端迪廳在日比谷、青山相繼開業，迪廳從年輕人的遊樂場轉變為成年人的社交聚會場所，其中最具代表性的是MAHARAJA。在這些迪斯科舞廳中，無論國籍、性別、年齡、社會地位，似乎每個人都實現了自由釋放、與他人聯繫、享受樂趣的能力。就像爲了符合着裝規定，只要打扮得像那麼回事，任何人都可以參與並體驗「有錢人的感覺」。從一開始，在那個空間聚集的大眾的匿名性，就是以社會階級要素的平板化為前提，人們陶醉在迪斯科舞廳中，逃避真實世界的困難和階級分化。這也符合原宏之對泡沫經濟文化的看法：不管真實階級差距多大，在每個人所生活的故事里，服裝、包、汽車等東西彷彿可以打破社會階級，而表象的世界，或者説幻想，纔是80年代后期的重要特徵。

和迪斯科一起發展的是歐陸舞曲的進入，Eurobeat是一種發源於意大利的高能量舞曲。在八十年代中后期，歌曲結構類似Hi-NRG、Italo Disco風格的歌曲，都稱之為「euro-beat」。Eurobeat歌曲的BPM（Beats per minute）一般超過120，日本歐陸舞曲BPM一般超過140，是一種快節奏流行歌曲，廣泛使用合成器和計算機輸入等電子樂器。其特點包括4/4記譜、合成低音的8分音符八度演奏風格、合成襯合成器重複樂句（synth-riff）頻繁使用以及使用YAMAHA的X系列一類的特定的設備。

在日本，80年代中后期，歐陸舞曲開始爆紅，荻野目洋子和石井明美是其中的代表，石井明美的《CHA-CHA-CHA》是80年代大熱電視劇《男女7人夏物語》的主題曲，翻唱自意大利舞曲；壓中森明菜的《DESIRE -情熱-》成為1986年年度單曲銷量冠軍。80年代末期在樂隊TM Network中成名的小室哲哉在90年代成為商業上最成功的作曲家和製作人。

新音樂的音樂家喜愛的王道進行受到歐陸舞曲的推力，進而走上巔峰。自歐陸舞曲時代以后，王道進行成爲了日本大熱曲中使用最多的和絃進行之一，甚至喜好用「小室進行」的小室哲哉早年也使用過不少王道進行。歐陸舞曲幾乎將80年代初期還依靠偶像歌而頑強生存的歌謠曲擠出主流流行音樂。80年代后，絕大多數主流歌手和音樂製作人的音樂都屬於新音樂，新音樂幾乎和日本流行音樂等同，作為和演歌、歌謠曲、民謠對立的音樂門類的新音樂因此逐漸地被消解。

在80年代末，作為新音樂象徵之一的松任谷由實在1989-1991年連續三年奪取專輯銷量年冠軍，在此之前她已於1987-1988年獲得專輯兩連亞軍。80年代后期的音樂潮流為90年代日本流行音樂的繁榮奠定了良好的基礎。

參考：

Carolyn S. Stevens. Japanese popular music culture: authenticity， and power

Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. Idols and Celebrity in Japanese Media Culture

Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. AKB48

東浩紀《動物化的后現代性》

宮台真司、石原英樹、大塚明子《サブカルチャ-神話解體：少女・音楽・マンガ・性の変容と現在》

黒沢進《日本フォーク紀》

吉見俊哉《平成時代》毛利嘉孝《流行音樂與資本主義》

蘇靜《知日 偶像》

田中秀臣《AKB48的格子裙經濟學》

小熊英二《「民主」與「愛國」:戰后日本的民族主義與公共性》

原宏之《泡沫經濟文化》

宇野常寬《ゼロ年代の想像力》

宇野常寬《給年輕讀者的日本亞文化論》

歌手銷量數據來自於ORICON

音樂市場總量數據來自於日本唱片協會（RIAJ）

演唱會市場數據來自於PIA總研

GDP、人口、城市化率等數據來自日本官方數據

其他內容多為從日文網站上查閲和分析